Три штриха к портрету японской хореографии. Часть 1: Юка Сато и Михоко Хигучи
Этот очерк — попытка затронуть очень сложную тему с длинной и извилистой историей: тему японской хореографии в фигурном катании. Тему, о которой сложно говорить со стороны, не зная японского и не живя в Японии, не общаясь с японцами и достаточно поверхностно зная японские традиции в области театра и танца. И тем не менее, начать этот разговор все же необходимо, пусть это и будет поверхностно, ненадежно, недостоверно и без глубокого понимания скрытых за поверхностью фигурно-катательной действительности процессов. Потому что, хотя известный австрийский философ Виттгенштейн и велел делать обратное, все же иногда лучше хоть что-то говорить, чем совсем молчать. По крайней мере, постараться сделать первый, всегда такой ненадежный и робкий, шаг.
Данное эссе призвано этот шаг сделать и хотя бы очертить (раз уж это «очерк») тот пробел, который определенно существует в нашем знании и понимании хореографии японских хореографов —да и не только в нашем, не только на русском языке. Сделать это я предлагаю, взглянув на творчество трех японских хореографов 21го века: Юки Сато, Михоко Хигучи и Кендзи Миямото. А через это творчество — взглянуть и на самих хореографов: на их ориентиры, их историю, их жизнь, так глубоко и прочно укорененную в трудной послевоенной истории японского фигурного катания, в истории постепенного и такого впечатляющего роста. Предыдущие очерки имели подзаголовок «три штриха к портрету хореографа», в этом же я предлагаю взглянуть на «портрет» целой школы, штрихами к которому станут лица хореографов и исполнителей и сама историческая ткань, из которой вырастают эти лица.
Ниже — первая из двух частей этого очерка.
В путь!
I. Юка Сато / Такахико Козука: «Bold as love» (КП сезона 2009-10)
Лучший прокат — чемпионат мира в Турине. Результат — 84.20 (промежуточное 4ое место), итог чемпионата — 10е место.
История семьи Сато — это во многом и есть послевоенная история фигурного катания в Японии. Отец Юки и действующий до сих пор тренер японской сборной, Нобуо Сато, начинал свою любительскую карьеру еще в середине 50х, в тот очень трудный исторический момент, когда японское фигурное катание только начало оправляться после длинного 15-летнего периода изоляции от внешнего мира. Мать Юки — еще одна знаменитая фигуристка и впоследствии тренер, Кумико Сато (Окава), карьера которой охватывает примерно те же годы, с середины 50х по середину 60х.
Оба старших Сато прошли через долгий процесс обучения азам фигурного катания в условиях, когда в Японии этот спорт, по сути, заново открывал себя. Оба учились у заокеанских фигуристов, записывая их прокаты на камеру, когда была такая возможность, читали переводные книги, учились прямо на льду. О сложности этого процесса обучения можно судить хотя бы некоторым воспоминаниям Нобуо, в которых меня лично особенно поразил тот факт, что только в середине своей карьеры, готовясь к ЧМ 1962го года в Праге, фигуристу объяснили, что он … катается на «плоском ребре». В то время, будучи уже 6-кратным чемпионом Японии, он еще не знал, как правильно использовать внешнее и внутреннее ребра конька! Путь семьи Сато начинался, повторюсь, когда фигурное катание в Японии находилось практически на нуле.
Даже их жизни и карьеры двигались параллельными путями. Оба быстро вышли на ведущие роли на национальном уровне: Нобуо стал в итоге десятикратным чемпионом Японии, а Кумико собрала 2 золотые, 1 серебряную и 7 (подряд!) бронзовых наград. Оба поучаствовали в двух Олимпиадах и даже заняли там очень похожие места (14ое и 8ое у него, 13ое и 8ое у нее). Оба — неоднократные участники чемпионатов мира, и обоим лишь чуть-чуть не хватило до пьедестала на их последних в карьере турнирах— на ЧМ 1965го и 1966го годов Нобуо стал 4ым и 5ым, на последующих ЧМ 1967го и 1968го годов дважды пятой стала Кумико.
Закончив свои карьеры, Нобуо и Кумико стали тренировать. Этот процесс тоже не был историей моментальных успехов и быстрой славы. Уже будучи тренерами, семья Сато долго училась учить, долго восполняла тот глубокий провал, который образовался в результате длительной международной изоляции страны. Но успех в конце концов пришел и совпал с началом настоящего расцвета этого вида спорта в Японии. Среди учеников семьи Сато — имена тех, кого поклонники фигурного катания помнят и наверняка будут помнить еще долго: Мики Андо, Мао Асада, Такахико Козука, Юкари Накано, Фуми Сугури… и их собственная дочь, Юка Сато, выигравшая титул чемпионки мира на пост-Олимпийском турнире 1994го года, проходившем дома, в Японии.
После завершения любительской карьеры в том же году, Юка каталась по шоу, неоднократно побеждала на чемпионатах мира среди профессионалов, и, наконец, начала свою карьеру тренера и хореографа в Детройте, где до сих пор и работает. Как тренер, она занималась с рядом известных фигуристов, среди которых стоит особенно отметить Алису Чизни и Джереми Эбботта. Как хореограф, она получила наибольшую известность своими программами для одного из самых талантливых учеников своего отца — Такахико Козуки.
Задача, которую ставила перед собой в этой работе сама Юка — раскрыть артистизм Такахико, показать его с выгодной стороны, развить в нем театральность и открытую экспрессию, которые долгое время «спали» в этом очень талантливом, но таком заcтенчивом мальчике:
«Он был типичным мальчиком, которому просто хочется на улицу поиграть в футбол… «Танцевать перед толпой людей — так неловко. Это не для меня» — вот таким мальчиком он был. … Я его водила по разным хореографам и учителям танца. Я начала воспитывать его, давать ему такую слегка необычную музыку, которая подчеркивала бы его личность. Я его подбадривала: «Эй, ты же мужчина! Я хочу, чтобы ты выражал эту свою спортивную сторону личности». Вместо того, чтобы танцевать под красивую балетную музыку — это было не его. Я постаралась убедить его в том, что он может быть хорошим исполнителем, будучи спортивным, «крутым», и что быть «простым» тоже нормально. Вот тот подход, который я использовала»
На протяжении нескольких сезонов подряд, примерно с сезона 2004-5 и по олимпийский сезон 2009-10, Сато «заставляла» Такахико катать короткие программы под джазовую и роковую классику: «Sing, Sing, Sing», «Караван», «Take Five» и, наконец, «Bold as Love» Джимми Хендрикса (приведенная выше). Пропуская этот репертуар через фигуриста, она заставляла его расти, искать свое «лицо» и освобождаться от природной стеснительности, препятствовавшей росту выразительности этого фигуриста. И этот подход в конце концов сработал!
Мне бы хотелось особенно подчеркнуть этот момент: важность и красота программ Сато для Козуки заключается не столько в них самих, сколько в том процессе роста и совершенствования фигуриста, который они инициировали. Это не означает, что в этой программе не на что обратить внимание - совсем нет. Там очень грамотно и музыкально расставлены прыжки и вращения («послушайте» хотя бы тройной аксель!),
прекрасно сделаны дорожки шагов. Но это программа именно «обучающего» плана, ценность которой в самом процессе раскрытия фигуриста, процессе его роста, реализации выразительного потенциала.
Результаты огромной проделанной работы стали видны невооруженным глазом в четырехлетие 2010-14: в той выразительности, которой достигло катание «позднего» Такахико, в тех шедеврах, которые подарил этот фигурист уже без прямого участия Юки Сато. Наверное, неслучаен тот факт, что одной из лучших программ этого фигуриста стала короткая сезона 2013-14 года именно под джазовую классику: «Unsquare dance» Дэйва Брубека, поставленная Ше-Линн Бурн. Однако без «джазовых» и «рокерных» программ Сато времен середины и конца 2000х годов этого шедевра никогда бы не было.
Из всей этой истории, как мне кажется, можно сделать один важный вывод, отчасти объясняющий некоторую внешнюю незаметность или, по крайней мере, недостаточную признанность, работы японских хореографов — их работа фундаментальна для развития фигуриста, она закладывает основание для роста, но часто остается в тени, когда ее плоды достаются другим.
II. Михоко Хигучи / Шома Уно: «Ladies in lavender» (КП сезона 2016-17)
Лучший прокат — чемпионат мира в Хельсинки. Результат — 104.86 (промежуточное 2ое место), итог — 2ое место.
Имя хореографа Михоко Хигучи неразрывно связано с именем легендарной Мачико Ямады — сначала ее наставницы, а теперь уже многолетним партнером по тренерской деятельности. Наставницы, которая по сути основала Нагойскую школу фигурного катания и вывела в призеры Олимпиад Мидори Ито, Мао Асаду и (совсем недавно) Шому Уно. Михоко — это часть уже новой истории фигурного катания в Японии. Истории ошломительного роста интереса к этому спорту и, как результат, истории взлетов и успехов. Будучи одногодкой Мидори Ито, Михоко наблюдала этот фантастический прорыв прямо у себе перед глазами.
Международная спортивная карьера самой Хигучи не была особенно долгой и успешной, хотя ей удалось добраться до уровня национальной сборной и даже завоевать серебро национального чемпионата в 1981ом году. Ее сильной стороной как фигуристки, по воспоминаниям Мачико Ямады, были обязательные фигуры, но после их отмены в 1990м году результаты пошли на спад. После окончания карьеры, Михоко быстро влилась в тренерский коллектив Нагойского катка и продолжила совместную работу с Мачико уже в роли хореографа и второго тренера. Как хореограф, она по сути стала обслуживать весь поток учеников Ямады, от самых маленьких до взрослых спортсменов. Наибольшую же известность Хигучи принесли ее программы, поставленные для самого звездного воспитанника этой школы последнего четырехлетия, серебряного медалиста Олимпиады в Пхенчхане Шомы Уно.
«Шома Уно находится в своем маленьком Шомо-мире, я не хочу его разрушать»
(из интервью Михоко Хигучи)
В хореографическом плане, сезон 2016-17 был для Шомы особенным. Это сезон двух его лучших программ: лирической короткой под скрипичную фанатазию на темы фильма «Леди в лавандовом» и произвольной в стиле танго под две композиции Астора Пьяццоллы. Более новаторской и смелой по хореографическому языку, музыкальной нарезке, да и в плане использования дополнительных возможностей вокала была, несомненно, произвольная программа под Loco (о прыжках под образы полета в этой программе я уже писал в одном из своих постов). Но короткая того сезона — пожалуй, главная любовь автора. Программа, поражающая своей музыкальностью, тонкостью лиризма, костюмом, а главное — труднодостижимой естественностью выражения. Естественностью, при которой все жесты и все хореографические тонкости этой программы будто бы вытекают из музыкального сопровождения; такой естественности, при которой само это сопровождение, кажется, «как будто для него написано» (цитируя ремарку ТАТ после проката на том чемпионате мира). На самом деле, это музыкальное сопровождение -- тоже часть истории, причем и японского фигурного катания в целом (под эту музыку катали свои программы Татцуки Мачида и Якико Сузуки), и Нагойской школы в частности, в лице Мао Асады.
Достигается же эта естественность как очень музыкально сделанной расстановкой элементов, так и грамотной работой рук и верхней части корпуса. В работе рук очень заметна округленность линий, стремление к балетной мягкости кистей и локтей, что позоляет сразу, с самого начала программы, войти в унисон с лирическим и исповедальным тоном музыкальной ткани.
Расстановка прыжков и вращений сделана с тонким пониманием музыкальной фразировки. Особенно выделяются в этом плане тройной аксель, динамика которого прекрасно подчеркивает динамику восходящей мелодической волны,
и вращения сидя, два базовых положения которого точно совпадают с границами музыкальной фразировки.
В дорожке шагов особую роль играет, «поверх» всех обязательных шагов и поворотов, выразительность и эластичность верхней части корпуса, позволяющая фигуристу (а вместе с ним и хореографу) очень чутко реагировать на любые тонкости музыкального сопровождения.
По окончании дорожки, прекрасно синхронизированы с музыкальными акцентами прыжок во вращение и взмах руки в начальной позиции (либела).
"Работа над выразительностью верхней части корпуса при неподвижности нижней его части (фиксированное положение нижней части корпуса) у японских мужчин обусловлено сложившимися позами в танцевальном и театральном традиционном искусстве, выработанными положениями ног и ступней, способствующими пополнению энергией»
Мягкая работа рук и корпуса, музыкальность хореографии в целом, вкупе с очень подходящим для выразительности Шомы тембром струнных (в этом плане можно вспомнить еще юниорскую программу Шомы под «Крейцерову сонату» Бетховена и недавнюю «Зиму» под Вивальди) — все это создает тот маленький лирический шедевр, идеальным прокатом которого Шома завоевал не только промежуточное малое серебро чемпионата мира, но и сердца многочисленных поклонников по всему миру.
Эта программа, как и все творчество Михоко для Шомы, демонстрирует совершенно новый этап развития японской хореографии. Процесс длительного и трудного обучения у североамериканских и европейских мастеров остался позади: это хореография совершенно самодостаточная, яркая, зрелая, выразительная, со своим лицом. Программа, в которой явственно звучит и «национальный», пусть и достаточно труднообъяснимый, голос — то ли через пластику самого фигуриста, то ли в использовании корпуса, то ли в особой динамике и энергетике программы… Это тот этап развития хореографической школы, на котором можно уже не только развивать фигуриста на пути к шедеврам, но и добиваться успехов, создавая эти шедевры на льду. Может быть, именно осознание этой зрелости и объясняет преданность Шомы постановкам своего второго тренера и его мечту, высказанную уже после Олимпийского сезона, побеждать именно с постановками Михоко-сенсей?
Японская хореография на данном этапе безусловно достойна большего признания и достойна больших побед. Но прежде чем начать более предметный разговор о ее будущем, необходимо еще раз вернуться в прошлое (и настоящее) — к творчеству того хореографа, который во многом заложил фундамент этой новой волны. К Кендзи Миямото.
Однако об этом речь пойдет в следующей части.
И огромное спасибо за разбор соответствия отдельных элементов и музыки, когда таким маленьких фрагментом смотришь, глаз привыкает и потом проще видеть соответствие элементов и музыки в программах в целом.