11 мин.

«Песня для маленького воробушка»: О новой программе Сатоко Мияхары

309

Короткая программа Сатоко Мияхары, авторство которой принадлежит знаменитому канадскому хореографу Лори Николь, поставлена под трек Абеля Корженевски, имеющего подзаголовок «Песня для маленького воробушка» (Song for the little sparrow). Это инструментальная композиция, написанная специально для альбома Патрисии Каас «Kaas chante Piaf» (Каас поет Пиаф). Как и весь альбом, этот трек был приурочен к 50-летию со дня смерти знаменитой французской chanteuse первой половины 20го века, Эдит Пиаф.

 

Образ Пиаф — важнейший двигатель этой программы, но это не означает, что программа именно о Пиаф, а Сатоко призвана «сыграть» на льду французскую певицу. Такое прямое отождествление было бы, конечно, явной ошибкой. Тем не менее, определенные параллели напрашиваются. Самая очевидная — совсем невысокий рост обеих исполнительниц. Эдит Пиаф (Piaf — псевдоним, на Парижском жаргоне означавший «воробей») была известна в столице под кличкой «la môme» (малышка, девчонка) из-за своего роста (142 см); миниатюрная Сатоко, «маленькая королева» японского фигурного катания — одна из самых невысоких топ-фигуристок планеты. За этой чисто внешней параллелью стоит и более важное внутреннее качество, отмеченное в одном из интервью самой Сатоко: необходимость преодолевать миниатюрность своей фактуры на большой сцене за счет физического «заполнения» пространства: то, чем так отличалась Эдит Пиаф с ее мощнейшим и очень запоминающимся тембром голоса; и то, чем всегда отличалась сама Сатоко благодаря изумительному катанию и прекрасной хореографической выучке. Иначе говоря, подобно голосу французской певицы, «Песня» Сатоко должна заполнять все пространство арены.

О чем же поется в этой Песне?..

 

Образ

В нескольких интервью (1, 2), данных еще в предсезонный период, японская фигуристка кратко обрисовала основные идеи программы Лори Николь. Важнейших мотивов в этой программе два: помимо Эдит Пиаф, это постепенно развивающийся по ходу программы образ «кинозвезды» того времени:

 

«[В этой программе] есть образ Эдит Пиаф. В ней [также] присутствует образ кинозвезды 1900х годов — когда начинается музыка, на мне как будто фокусируется свет. Я хотела бы кататься, держа в голове эту историю.

Я говорила с Лори, и мы включили в программу несколько стильных поз, чтобы передать атмосферу 1940х годов. В программе прожектор как будто фокусируется только на мне, а я позирую перед многочисленными камерами и катаюсь так, как будто я кинозвезда».

*я благодарен пользователю sayaka1030 за то, что она любезно сверила цитаты с японским оригиналом в журнальной версии и внесла несколько очень важных уточнений и дополнений в имеющийся в сети перевод.

 

Какая связь между образом Пиаф — певицы, которая всегда была очень далека от гламура и блеска киноиндустрии того времени — и образом «кинозвезды», заложенном в основу этой программы? На самом деле, связь вполне оправдана, причем сразу на нескольких уровнях.

Во-первых, чисто биографически. Эдит Пиаф долгое время была связана с известным французским мыслителем, литератором, художником и режиссером Жаном Кокто, создателем известного фильма «Орфей». В самом начале 1940х годов, по инициативе Кокто, Пиаф снялась сразу в нескольких его театральных и кино-постановках. Примерно к этому же времени относится и знакомство певицы с одной из самых стильных икон Европейского и в дальнейшем Американского кинематографа — несравненной Марлен Дитрих.

 

 

С другой стороны, образ постепенно формирующейся «звезды» (неважно, «кино-» или какой-то иной) хорошо ложится на жизнь и карьеру самой Пиаф — на ее невероятный и такой стремительный прорыв из самых глухих трущоб Парижской жизни до высот мировой славы, которых она не только достигла сама, но и к которым привела многих своих «протеже» (таких, как Ив Монтан и Шарль Азнавур).

Ну и, наконец, оба образа объединяются чисто исторически: единым временем, единым контекстом, общим колоритом того времени. Пиаф, при всем ее своеобразии — часть той же эпохи, которую сотрясала вторая мировая война, но которая и породила блеск Европейского кино и Голливуда 1940х годов. При всей полярности двух образов, у них есть общие корни.

То, что в конечном счете связывает два образа воедино — это путь к известности, к мировой славе: тот путь, который, уверен, несет в себе дополнительные смыслы и для самой фигуристки.

 

Эти образы растут и развиваются непрерывно в течение всей композиции. Программа начинается с явно «закрытой» позиции — правая рука на левом плече, левая свободно свободно висит параллельно корпусу, левая нога чуть выдвинута вперед для создания динамичности, взгляд опущен вниз: подчеркнуто скромное начало длинного пути (на коллаже внизу это первая фотография сверху).  Интересно, что похожие позы можно найти в фотографиях самой Пиаф (фотографии 2 и 3 сверху)— по крайней мере, похожие по положению правой руки. Снизу приведены близкие варианты из фотосессий разных актрис 1900х-1950х годов: Анна Мэй Вонг, снявшаяся в фильме «Шанхайский экспресс» вместе с Дитрих (первая снизу), Глория Свенсон (одна из звезд немного кино; 2ая снизу) и еще одна звездв немного кино Пола Негри (третья снизу).

 

 

Начало музыки сигнализирует о начале развития образа: с первыми звуками вступительного раздела, в целом продолжающегося вплоть до каскада 3Lz-3T, героиня «оживает» под ярким светом прожектора.

 

 

Нет смысла столь подробно прослеживать далее все ступеньки развития главной героини на протяжении всей программы. Я хотел бы только отметить еще один особый жест из первой половины программы, перед двойным акселем, который явно выделяется своей подчеркнутой театральностью: левая рука касается лба тыльной стороной ладони, а правая отводится назад, с повернутым на 90 градусов запястьем. Вероятно, это как раз один их тех самых «стильных жестов», передающих эпоху, о которых говорится в интервью Сатоко.

 

 

Аналогии этому жесту отыскать достаточно непросто, но его подчеркнутая театральность и экспрессивность кажутся очевидными. Лично мне показались наиболее близкими жесты, как правило выражавшие отчаяние и горе в репертуаре кино и даже еще более ранних мелодраматических представлений и французских водевилей. На фотографиях 2 и 3 сверху представлены известные актрисы и танцовщицы: Дороти Лямур (Голивудская актриса 1930х-50х годов), Ирен Касл (бальная танцовщица и актриса немного кино). Снизу приведены две иллюстрации еще более раннего времени: жест отчаяния и горя (woe is me) по методу французского теоретика декламации и жестикуляции Франсуа Дельсарте (вторая половина 19го века; первая снизу) и зарисовка из мелодрамы Викторианской эпохи (вторая снизу).

 

 

Приведенные жесты не вполне совпадают с позой Сатоко, особенно по положению ладони на лбу, поэтому я не берусь утверждать, что «эмоциональное» наполнение этой позы совпадает с приведенными примерами жеста «увы мне!» (woe is me). Значение этого жеста остается лично для меня одной из загадок этой программы. Здесь могло сказаться, например, влияние японской театральной традиции (особенно в положении кисти правой руки перпендикулярно предплечью — немного напоминает аналогичные позиции из прошлогодней «Мадам Баттерфляй», заимствованные из театра кабуки). Либо же это действительно неопознанная мною цитата из кинорепертуара 1940х годов, знание которого лично у меня явно недостаточное.

Другой жест, который определенно стоит отметить — это заключение программы: итог всего развития. Уже простое сравнение начального и заключительного жестов дает неплохое представление о том развитии образа, который происходит в течение менее чем трех минут программы:

 

 

В начальной позе акцентируется «закрытость» позиции; в заключительной — ее предельная открытость (в положении рук и направленности взгляда наверх). Фактически, в этих двух фотографиях запечатлены две крайние точки всего тока развития программы: от сдержанной выразительности в начале — к предельно открытой экспрессии в конце; от образа скромности и непритязательности — к звездному блеску финала.

 

Музыка

Другой немаловажный компонент этой программы, придающий ей сквозное «дыхание» и естественность развития — это не прерывающаяся ни на секунду связь хореографии и музыки. В фигурном катании мы уже видели много программ, в которых есть поступенчатое развитие, движение от «завязки» к яркой кульминации и затем спад к концу. Есть немало современных программ, в которых присутствует непрерывность и гладкость хореографического развития, но яркой кульминации фактически нет. Но очень мало таких, как эта — где несколько волн развития влекут за собой от начала до конца, а кульминация в конце дорожки шагов и на заключительном вращении (своеобразный «девятый вал») захлестывает настолько, что после окончания программы трудно дышать:

 

«Я хочу показать растущую интенсивность этой программы, особенно между дорожкой шагов и концовкой».

 

Достигается это во многом за счет очень грамотной расстановки элементов (с подчеркиванием всех важнейших мелких «акцентов» и более масштабных стыков в музыкальной ткани) и постепенно растущей экспрессивностью используемых хореографических средств: движению от «камерных» к более амплитудным «большим»  жестам.

В отношении первого, можно отметить, например, начальное вращение в либеле, которое по задумке хореографа начинается ровно на смене материала (ниже приведен пример с выступления на шоу, где синхронизация лучше). Отдельные позиции при этом хорошо подчеркивают структуру всей мелодической фразы:

 

 

Другой важный аспект — тонкая работа с мелкими музыкальными акцентами. В середине программы, особенно запоминается вот этот момент, где все акценты в музыке красиво обыграны движением рук:

 

 

Особое значение для общего динамического развития имеет дорожка шагов.

Ряд кульминационных точек на подходе к генеральной кульминации всей программы акцентируются движениями фигуристки, как например здесь 

 и почти сразу здесь

 

Нарастающее в течение всей дорожки напряжение разрешается в конце концов в великолепно решенную кульминацию программы — коронную спираль Сатоко:

 

После спирали, напряжение не спадает до самого конца, включая в себя и дальнейшие связки на подходе к заключительному заклону, и сам этот заклон.

Дорожка играет ключевую роль и в плане «объемности» используемых жестов: именно здесь экспрессивность самой жестикуляции и используемых поз достигает максимума, особенно в кульминационной спирали. И именно здесь «голос» Сатоко набирает мощь, сравнимую с мощью удивительного голоса Эдит Пиаф, заполняя все пространство арены и заставляя зрителей забыть о том, что перед ними катается удивительно миниатюрная фигуристка.

Именно здесь завершается становление тех основных образов программы, о которых я сказал выше.

 

Кода

Сама Сатоко отмечала, что обе новые программы этого сезона — вызов. Вызов устоявшимся типажам из ее предыдущих программ; вызов некоторым стереотипам о катании самой Сатоко — скромнейшей и чрезвычайно обаятельной фигуристки, от которой вроде бы не ждешь ореола «звездности» и блеска гламура. «Вызов» является и девизом всего этого сезона для фигуристки — сезона исправления огрехов в прыжковой технике, сезона очередного развития в хореографическом отношении, сезона серьезной работы по укреплению здоровья и наращиванию выносливости.

Начав относительно скромно с выступлений на шоу и первом турнире серии «Б», где были и падения, и недокруты, и ряд других проблем, Сатоко показала весьма убедительные результаты на серии Гран-при, победив в Америке и завоевав серебро на NHK. В конце сезона, в марте 2019го года, ее наверняка будет ждать домашний чемпионат мира — итог всего сезона.

И если на домашней арене в этот момент прозвучит в полную мощь «Песня» Сатоко, то в конце программы невероятно скромная и застенчивая японская девушка, уверен, превратится в настоящую звезду мирового фигурного катания.

 

В посте были использованы фрагменты программы Сатоко с трех прокатов, в каждом из которых есть свои сильные и слабые стороны:

1) на летнем шоу Carnival on Ice:

2) на SA:

3) на NHK:

logoСатоко Мияхара
logoЛори Николь
logoсборная Японии
logoФинал Гран-при по фигурному катанию