«Stabat mater dolorosa»: К Сатоко
Вступление
Существуют программы плохие: в них можно найти интересные хореографические задумки, в них может звучать интересная музыка, но эти два пласта никак не взаимодействуют друг с другом. Музыка просто звучит рядом, слегка поодаль, красиво (или не очень) обрамляя катание фигуриста.
Существуют программы хорошие, в которых хореография мгновенно реагирует на сиюминутные музыкальные импульсы. Программы, в которых хореография взаимодействует с музыкой как «процессом» — разражаясь прыжками на отдельных музыкальных акцентах, вращениями на подходящем музыкальном материале и общей ритмичностью шагов и поворотов, в которых учитывается музыкальный ритм оригинала. Как здесь, скажем: постепенный «набор высоты» в мелодии и следующие друг за другом острые диссонансы в гармонии подчеркиваются двумя спиралями, из которых именно вторая, в полном соответствии с музыкальной мыслью, становится кульминационной. Спираль заканчивается, фигурист останавливается — и заканчивается музыкальная фраза, музыкальная мысль. Небольшое хореографическое построение становится слепком этой музыкальной мысли.
Но существуют программы еще более высокого уровня, в которых хореография отражает музыку «как структуру», реагируя не просто на сиюминутные импульсы и отдельные фразы, а лепя себя по образу и подобию музыкального материала — подчеркивая соответствия и расхождения между разделами на расстоянии. На таком уровне недостаточно иметь просто хорошие уши или быть «музыкальным» вообще — требуется умение анализировать материал и понимать логику его развития. Требуется время для того, чтобы несколько раз переслушать выбранную музыку и понять структуру целого — и все тематические связи между отдельными разделами.
Таких программ в фигурном катании очень мало. Об одной из них и пойдет речь в данном посте (если видео ниже не проигрывается, вот прямая ссылка на Vimeo).
Часть первая.
«Stabat mater» Перголези: О форме музыки
Чтобы понять все тонкости хореографической задумки в новой показательной программе «Stabat mater» Сатоко Мияхары — а речь, как вы уже поняли, именно о ней — нужно для начала хорошенько вслушаться в саму музыку Перголези и разобраться с ее внутренней структурой.
Выглядит, конечно, очень красочно, но вряд ли понятно. Давайте все-таки попробуем вместе разобраться — это действительно важно для понимания номера Сатоко.
В основе первого номера произведения «Stabat mater» Перголези, лежащего в основе программы — три первые строчки одноименной средневековой секвенции, в которых обрисовывается основная драма всего сочинения: предстояние Богоматери перед распятым на Голгофе Христом. В переводе Льва Александровича Мея:
Матерь Божия стояла
И в безмолвии рыдала
У Сыновнего Креста
Музыкальная структура состоит из двух сходных по музыке и тексту частей, в которых участвуют солисты и звучит приведенный выше текст секвенции, предваряемые инструментальным вступлением. Все части, включая вступление, строятся примерно на одном музыкальном материале: начальное построение вступления (выделенное красным цветом) становится основой начальных построений двух последующих частей,
а заключение (синий цвет), соответственно, звучит там же в концовках. Кроме того, концовки двух основных частей (но не вступления!) перекликаются наличием достаточно важного материала, обозначенным на схеме желтым цветом. Его стоит запомнить.
У всех частей, таким образом, сходные по материалу «края». Отличается главным образом наполнение в серединах — «развивающих построениях» формы.
Из приведенной выше схемы видно, что материал развивающего раздела вступления (зеленый цвет) полностью заменен на новый в первой части формы (коричневый цвет). Развивающее построение второй части устроено немного сложнее: в нем есть место и материалу первой части (коричневый цвет), и материалу вступления (зеленый+синий комплекс).
Еще не запутались? Чтобы окончательно все прояснить, наполним теперь нашу схему музыкой Перголези.
Итого, в этой структуре можно выделить несколько уровней взаимодействия материала. То, что объединяет все части — это начальные построения и концовки; вступление и вторая часть (но не первая!) объединяются общим «серединным материалом» (зеленый+синий комплекс); а две основные части (но не вступление!), в свою очередь, помимо прочих соответствий, объединяются общим материалом заключительного построения (желтый+синий комплекс).
В целом же, за счет большого количества тематических повторов от одной части к другой, получается логически замкнутая структура — практически круг, с идеей постоянного возвращения к одному и тому же материалу, вплоть до самого конца.
Теперь посмотрим, как эти структурные соответствия отображаются в хореографии программы.
Часть вторая.
«Stabat mater» Сатоко Мияхары: О форме хореографии
А. Начальный и заключительные жесты (Форма целого)
Именно отмеченную выше «круговую» замкнутость формы целого, с идеей постоянного возвращения одного и того материала, подчеркивает очевидный параллелизм начальной и заключительной поз номера фигуристки. Программа начинается безо всякого представления — Сатоко просто выезжает к центру катка, раскидывает руки в форме креста — и начинается музыка. В конце программы она встает на колени, делает один оборот вокруг собственной оси и застывает с той же позицией рук и кистей.
Этот простой жест важен для «закругления» формы целого и создания параллелизма между многократным возвращением музыкального материала к началу (к материалу вступления) и возвращением хореографической мысли к основному образу всего номера — скорбящей Богоматери.
Б. Двойной аксель (Вступление / 2ая часть)
Если симметрия начала и концовки номера — явление достаточно распространённое, не требующее глубокого структурного понимания музыки Перголези, то вот расположение двух двойных акселей делает музыкально-хореографические связи намного более конкретными и осязаемыми. Оба акселя приземляются не просто на фоне сходного материала, но буквально в один и тот же акцент в двух разных разделах формы (в концовке «зеленых» разделов вступления и второй части соответственно).
Случайностью это быть уже не может.
Возвращаясь к начальной мысли поста: в плохой программе прыжок не мотивирован музыкой; в хорошей — делается в музыкальный акцент. Здесь же мы видим не просто «мотивированность» музыкой, а тесную спаянность конкретного прыжкового элемента с конкретным музыкальным наполнением. Возвращение этого музыкального наполнения делает необходимым и возвращение прыжкового элемента. Таким образом, между музыкой и хореографией начинают зарождаться намного более глубокие структурные связи.
В. Вращение (1ая часть / 2ая часть)
На примере расположения двойных акселей сразу становится понятной общая логика построения всего номера. И, действительно, «разматывая» этот музыкально-хореографический клубок далее, находишь все больше и больше примеров подобных структурных соответствий. Один из наиболее ярких и продолжительных, помимо акселей — расположения двух вращений программы.
Оба вращения начинаются ровно в момент начала заключительных построений двух основных частей (желтый цвет на приведенной схеме). То есть, опять же — один и тот же хореографический материал (вращение) оказывается тесно спаян с одним и тем же материалом музыкальным.
Эта структурная параллель дополнительно подчеркивается близостью захода: в обоих случаях вращению предшествует амплитудная дуга назад-наружу (RBO) на правой ноге. Заход не самый тривиальный — тем явственней становится структурная параллель.
Кода
Разматывать этот клубок и находить другие интересные параллели между музыкальной и хореографической структурами можно было бы и дальше. Можно, скажем, посмотреть, как спирали в начале второй части Перголези (приведенные в начале поста) «прорастают» из хореографического материала начала первой части; или как сходным образом «закругляются» одни и те же музыкальные фразы, или как…. Но закончить этот небольшой обзор хотелось бы другим.
Есть фигуристки, не очень здорово взаимодействующие со своей музыкой — фигуристки, сосредоточенные в основном на чистом выполнении элементов.
Есть фигуристки, умеющие по крайней мере приспосабливать ритм своего движения к звучащей музыке и исполнять элементы «в акцент».
Есть те немногие, что катаются очень музыкально и умеют передавать достаточно тонкие музыкальные нюансы. Те, кто здорово слышат музыку во время проката.
А есть Сатоко Мияхара. Фигуристка, катание которой показывают в качестве идеала великой китайской паре Суй-Хань в ходе постановочного процесса. Фигуристка, на которую специально приходит посмотреть — и от катания которой плачет — великий мастер и настоящий музыкант на льду Стефан Ламбьель. Фигуристка, для которой ставит программы (в том числе и ту самую, под Перголези) бывший солист NDT — одного из ведущих театров в мире современного балета — Кэнта Кодзири: человек, всю свою карьеру проработавший бок о бок с великим Иржи Килианом.
Фигуристка, которая совсем недавно как-то незаметно и тихо ушла из соревновательного мира ФК.
Таких фигуристок не просто мало — их просто-напросто больше нет.
P.S. В этом блоге можно прочитать и о некоторых других программах Сатоко: о незабываемой "Мадам Баттерфляй", "Воробушке", "Клеопатре" (в портретном посте о маэстро Ришо) и показательной программе под Сати и Гласса (в портретном посте о творчестве Стефана Ламбьеля). Многие ее программы, уверен, запомнились болельщикам и будут пересматриваться еще многие годы.
Мне её будет очень не хватать в соревновательном ФК. Её программы я всегда ждала с особым нетерпением, она моя любимица ещё с юниорской поры.
Спасибо огромное за пост, Михаил.
Жаль только, что у меня ни одно видео не пошло(
То есть прогу ставил балетный постановщик, а на лёд фигуристка сама её переносила что ли? Или был ещё и фигурист-постановщик? Где можно узнать подробнее о процессе постановки?
Долго искала на вашей схеме "коричневый". Нашла только оранжевый)) В сзязи с этим личный вопрос (можете не отвечать): Михаил, как у вас с восприятием цветов? Замечаю, что если у человека слух отличный, то цветовое восприятие бывает не очень. Или наоборот.
Бах и в балете не очень популярен, кстати. Так, попадается иногда (у Килиана есть "Сарабанда", скажем; довольно много Баха было у Хельги Томассона с балетом Сан-Франциско), но настоящих творческих удач мало.
Вивальди -- да, только "Времена года" и играют, хотя там концертов сотни. Я уж молчу про кантаты и оперы. :) Ну вот у Шомы в КП нынешнего года прозвучал новый концерт (до-минорный для виолончели с бассо-континуо).
Зато сколько Альбинони звучит! :))) Это шутка, конечно -- Адажио "Альбинони" совершенно не барочное. Там такой итальянский киношный нео-реализм из музыки прет, какое уж тут барокко. :) Когда, интересно, наступит тот момент, когда до мира ФК дойдет наконец информация про настоящего автора этого сочинения? :)
Другого Перголези в ФК не видел. Так-то музыка очень популярная, но как-то ФК умудрялось мимо нее проходить до сих пор.
Сатоко прекрасна, тоже буду по ней скучать.
Основная идея вполне ясна, у вас вообще очень доступные для понимания посты.
А мы в школе добросовестно заучили непонятный текст (2 номера: Stabat Mater Dolorosa и Inflammatus Et Accensus), а потом через несколько лет (!), уже будучи в училище😆, услышали на хоровом концерте в церкви Stabat Mater полностью, где нам прочитали перевод всего произведения. В школе же у нас главной проблемой было одновременное снятие filius, где s-s-sssss раздавалось с разных концов зала, вместо того чтобы погаснуть в паузу😆.
Мне Каори ещё в прошлом году очень понравилась с Марчелло в короткой программе, переходящим в до-минорную прелюдию Баха. Вивальди кстати тоже мало звучит: кроме "Времён года" почти ничего.
У меня всё-таки хор был сопутствующей дисциплиной в ДМШ, там поначалу зачем-то поставили в первые сопрано, но потом, к счастью, перевели во вторые (первые - явно не моё)), хотя по-хорошему надо было сразу в альты)
Мне тоже в первую очередь Каори запомнилась Бахом. Но и Марчелло мне нравится и в оригинальном варианте, как у Шомы, и в переложении, как у Каори (и совмещение двух композиций в программе Сакамото выполнено замечательно). В фортепианном переложении, на мой взгляд, концерт звучит настолько современно и кинематографично что ли, даже удивительно.
Он изначально задумывался, собственно, в пару к посту о прыжках. Идеи были те же, только в качестве материала для показа музыкальности -- вращения. :)
Эх, куда ушло то золотое время, когда я спокойно пел во второй октаве, вплоть до ля. :)
Исключительный по своей красоте и смыслу номер, и невероятный по воздействию. Какая-то магия, и хочется замереть и созерцать, растворяясь в музыке и катании.
Действительно, таких больше нет.
Ставил в основном Кэнта Кодзири (танцор), плюс помогали советами Стефан Ламбьель и Такеши Хонда. Думаю, сама Сатоко наверняка тоже приняла участие. :) Информации о постановочном процессе особо нет, есть только пост самой Сатоко в Инстаграме, в котором упоминаются все вышеозначенные лица. Интересно было бы узнать, кто продумывал общую структуру и расположение конкретных элементов типа дупеля и вращений -- Стефан? сама Сатоко? Сомневаюсь, что сам Кэнта, хотя кто ж его знает. Опят работы с фигуристами у него имеется -- он и с самой Сатоко не первый раз взаимодействует, и Денису Васильевсу ставил. Так что все возможно. :)
А с Корзуном я в футбол играл. :))
И даже трудно сказать, что не люблю там больше - соседство Баха с Крейслером или то, что бедная Прелюдия стоит в конце в одиночестве без своего Аллегро. Ну серьёзно, неужели нельзя под эту изумительную двухчастную вещь сделать свою, законченную программу??! "Не забуду, не прощу!" безжалостного коверканья Крейслера. Маэстро Жулину только дай "урезать марш", выражаясь по-бегемотовски, он с радостью это реализует.
Так понимаю, вы же наше Мерзляковское училище оканчивали в своём время? А мы с Мариной Николаевной (Цатурян) разучивали Перголези в Мерзляковской ДМШ. Интересно, входит ли он в репертуар до сих пор на хоровых занятиях... Очень может быть, что да, т.к. энное количество лет назад на отчётном концерте школы снова звучали номера из Stabat Mater.
Арпеджио, трель, тремоло для вращений - обожаю)) У Мишиной-Галлямова очень нравилось вращение в КП, правда, "технический" окрик "оп!", обеспечивающий синхронность спортсменам, мне слегка мешал, но что поделаешь:-))
И да, вспомнив, что на эту тему (про КП МГ) у вас как раз был в своё время пост, тоже в него заглянула)
Балет Пети - потрясающий, да! У нас его ставили чуть не 30 лет назад в Мариинском, с Лопаткиной и Рузиматовым - для меня это стало началом интереса к современному балету:) и уже много позже (в эпоху интернета) увидела запись с Николя Ле Ришем - самая лучшая версия этого балета.
Я и там и там училась. Правда, в школе 4 года проучилась в начале двухтысячных, потом после 6 класса ушла и заканчивала уже в обычной районной ДМШ. А в училище (оно к моменту моего поступления уже успешно переименовалось в АМК, а после ухода снова стало училищем, т.ч. выпустилась я в 2013 из АМК, АМУшницей официально побыть "не довелось", но всё равно зову сие место училищем, так привычнее))) провела время "от" и "до".
Я скрипачка, т.ч. вряд ли есть пересечения по преподавателям. Разве что по И.М. Молчановой (в моё время она вела и у струнников, и у пианистов, и у теоретиков). Не знаю, вёл ли у вас что-то Владимир Петрович Демидов, а у нас с ним был анализ музыкальной формы. Интересно, но мало))
Молчанова -- о боги! :)))) Она вела у нашей группы музыкальную литературу от и до. Легендарная женщина, конечно. Ее макияж мне теперь уж не забыть никогда. :))
Фраёнов, увы, скончался прямо перед началом учебного года, когда у нас как раз начинался его курс полифонии. Я у него успел анализ формы пройти, а полифонию вели уже его ассистенты. Но это было аж в 2002-ом, сильно до вашего прихода. :) Потом устраивались вечера его памяти и, кажется, на его кабинете (№5) висит памятная табличка. А его жена вела у нас народное творчество, кстати. :) Она тоже скончалась уже, увы.